I giorni dell’abbandono e La femmina nuda

 

 

Suggestioni dalla narrativa femminista italiana per un contrasto culturale alla violenza di genere nelle relazioni intime.

 

 

By Nicoletta Mandolini



Violenza e rapporti di coppia: una prospettiva femminista.
Nell’epoca   in   cui   i   capisaldi   del   potere   dei   padri,   per   naturale   decrepitezza  o  inevitabili discontinuità  dovute  alle  nuove  acquisizioni  della  coscienza, cominciano  a  declinare,  e  le  passioni stesse perdendo il loro smalto si fanno tristi, sembra che solo la violenza tragga dal mutamento  in atto nuovo vigore. Con queste parole estrapolate da Amore e violenza. Il fattore molesto della civiltà (2011:   95),   la   femminista   Lea   Melandri   fa   riferimento   al   riaffermarsi   nella   società occidentale  contemporanea  di  forme  di  abuso  sessista   interne  ai rapporti  di  coppia.  Come dimostra il contemporaneo discorso italiano sul femminicidio, neologismo con il quale si denota l’ insieme  di  atti  violenti  che  producono  l’ annichilirsi  di  soggettività  femminili  (Spinelli  2008:  21 ),  la riconquista  di  un  ruolo  di  risalto  da  parte  della  violenza  nella  sfera  delle  relazioni  d’ intimità menzionata da Melandri va di pari passo con la messa in crisi delle tradizionali gerarchie patriarcali e  con  l’ ascesa  di  un  protagonismo  femminile  che,  seppur  ben  lungi  dal  compiersi,  ha  da  qualche tempo  messo  in  crisi  i  secolari  meccanismi  di  reclusione  e  sfruttamento  delle  donne  all’ interno delle istituzioni famigliari. Il fatto che tale avanzamento si si a dimostrato per gli emergenti soggetti femminili  allo  stesso  tempo  fonte  di  emancipazione  e  di  rischio, possibilità  di  godere  di  nuove libertà  e  stimolo  per  la  subordinazione  a  rinnovati  meccanismi di  oppressione  e  abuso, è paradosso  sul  quale  vale  la  pena  riflettere  e  al  quale  è  necessario  opporre  soluzioni  di  ordine culturale.

 

In  particolare,  si  fa  sempre  più  importante  guardare  al  mutamento  dei  rapporti  tra  i generi  e  alle  dinamiche  relazionali  dell’ area  affettiva  per  capire  come,  se  da  parte  femminile  una spinta  alla  sovversione  dei  ruoli  canonici  coesiste  con  la  presenza  di  un  retaggio  tradizionalista,  il maschile  fatica  ancora  ad  abdicare  al  privilegio  storicamente  determinato  della  sua  egemonia,  a rielaborare  i  propri  parametri  identitari  e  a  disobbedire  all’ imperativo  del  sistema  simbolico vigente che vuole la sua soggettività virilmente inossidabile, monolitica e dominatrice. In tal senso, è  proprio  a  causa  della reticenza  del  maschile  a  ripensarsi  all’ interno  di  un  sistema  di  relazioni  in mutamento che il femminile, nonostante sia ormai da qualche decenni o abituato a riflettere sugli eventi  del  suo  privato  grazie  alla  lezione  femminista  dell’ autocoscienza  e  ai  numerosi  sforzi emancipazionisti, continua ad essere esposto all’ eventualità dell’ abuso di coppia. Che sia proprio l’atto dell’abbandono a costituirsi come fattore di  rischio per l’innescarsi della violenza e che siano in  misura  statisticamente  maggiore  uomini  gli  autori  di  femminicidi,  rende  esplicito  il  fatto  che nell’area  di  identificazione  culturale  della  mascolinità,  nonostante alcuni  innegabili  progressi dimostrati dal sorgere dei cosiddetti Men’ s Studies e di associazioni che si occupano di ridefinire in termini egalitari i contorni del genere maschile, c’ è ancora molto su cui lavorare.

 

I contribuiti di Ferrante e Stancarelli.
Con questa breve analisi di due testi recenti della narrativa italiana, I giorni dell'abbandono (2002) di   Elena   Ferrante   e La   femmina   nuda (2016)   di   Elena   Stancarelli,   intendo   partire   da   una prospettiva  insolita,  quella  letteraria  a  penna  femminile,  per constatare  come  la  pratica  della ridefinizione dei ruoli di genere e della riformulazione identitaria giochi un ruolo fondamentale nei casi  di  superamento  non  violento  dell’evento  dell’abbandono  e  possa  essere  eletto  a  modello. Perché  è,  credo,  anche  dalla  capacità  di  questo  modello  di  espandersi  rispetto  al  contesto  della  riflessione  femminile/femminista  in  cui  è  nato  e  di  attecchire  in  aree  come  quella  in  evoluzione dell’autoriflessione maschile che dipende la possibilità di contrastare il  femminicidio e  la violenza di genere nelle relazioni intime. In  ambito  letterario,  il  paradigma  vigente  per  quanto  riguarda  l’ evento  dell’ abbandono subito  da  personaggi  femminili  è  quello  della donna  spezzata,  tematizzato  da  Simone  de Beauvoir  con  la  sua  celebre  raccolta  di  racconti La  femme  rompue (1967),  testo  in  cui  l’idea  della perdita  di  senso  che  colpisce  l’esistenza  di  una  donna  lasciata  dal  marito  fa  da  perno  alla narrazione del  primo racconto eponimo. In tempi recenti, tuttavia, tale  paradigma è stato ripreso e  accuratamente  rivisitato  in I  giorni  dell'abbandono e  in La  femmina  nuda.  Entrambi  romanzi  di successo  nel  panorama  editoriale  italiano – basti  pensare  all’ adattamento  cinematografico  del libro i  Ferrante  proposto  da  Michele  Faenza  e  alla  candidatura  al Premio  Strega  di  quello  di Stancarelli – i  testi  raccontano  in  prima  persona  le  vicende  di  donne  che, spodestate  dalla  loro posizione di mogli o fidanzate, sperimentano una profonda crisi esistenziale ma riescono, in ultima istanza,  a  non  annichilirsi  sulla  falsariga  del  modello  deabeauvoiriano  ed  intraprendono  un esemplare percorso di rinascita.

 

L'Olga di Ferrante: da 'poverella'  a soggetto autonomo.

L’ opera   mediana   della   trilogia  ferrantiana Cronache  del   mal   d'amore, I   giorni  dell abbandono ,  racconta  la  storia  di  Olga,  donna  quasi  quarantenne  di  origini napoletane  che  vive  a Torino con il marito Mario, due figli, Ilaria e Gianni, e il cane Otto. Quando viene improvvisamente lasciata dal marito, il quale si invaghisce di una donna più giovane e abbandona di punto in bianco il  nucleo  famigliare  estromettendo  la  donna  dal  suo  ruolo  sociale  di  moglie,  la  protagonista  si lascia andare ad una forte crisi depressiva dalla quale sarà in grad o di risollevarsi solamente dopo mesi  di  doloroso  conflitto  interiore.  Per  gran  parte  del  suo  percorso  di  transizione  Olga,  confusa dal crollo delle categorie identitarie tradizionali, si descrive come donna posta di fronte a un bivio.

 

Da una parte le è chiaro il rischio di smarrirsi, di impazzire, alla stregua della ripetutamente citata donna  spezzata di  de  Beauvoir,  o  di  perdere  tutto  come la  poverella,  una figura  di  donna abbandonata  ripescata  dall’immaginario  popolare  della  sua  infanzia napoletana  che,  per  non essersi  saputa te nere  un  uomo,  perse anche  il  nome. Dall’altra  parte  del  crocevia  si  delinea invece  la  possibilità  di  irrobustirsi  e,  sulla  base  el  modello  culturale  di  soggettività  maschile,  di elaborare strategie di controllo e dominio delle emozioni e degli eventi esterni. Conservando un precario equilibrio tra le due modalità, Olga si destreggia quindi tra il terrore di ridursi a emblema di  quella marginalizzazione-oggettificazione  che  è  cifra  caratteristica  del  femminile  nel  sistema simbolico  patriarcale  e  lo  sforzo  di  costruirsi  come  soggetto  autonomo  attingendo  al paradigma dell’ identità maschile, l’unico fino a qualche anno or sono effettivamente disponibile per la donna in  cerca  di  riscatto.  Ossessionata  dall’immagine  de la  poverella,  la  quale  rappresenta  la  donna del passato incapace di sopravvivere per sé, la protagonista sperimenta stati di mollezza e di quasi completa perdita di disciplina in cui la sua compattezza di persona si disintegra lasciando spazio ad abbrutimenti  e  regressioni, nonché  all’uso  di  un  lessico  volgare  e  indisciplinato  che  ricalca  quello tipico  della sua  infanzia  napoletana  e  che  rimanda,  come  gran  parte della  critica  ferrantista notato,  alla  sfera  del  pre-discorsivo  o  del  pre-simbolico  materno  e  femminile.

 

Allo stesso  tempo, tuttavia, si assiste all’autoimposizione di comportamenti con cui Olga tenta di recuperar e controllo e di reprimere le immagini di femminilità degradata che le affastellano la mente. Questa parallela tendenza  alla  solidità  e  alla  coesione  identitaria si  manifesta  in particolare  in  coincidenza  di  due eventi  caratterizzati  dall’adozione  di  comportamenti  violenti  riconducibili,  nel  sistema  simbolico patriarcale  che  Ferrante utilizza  con  il  fine  di  attuare  una  destrutturazione  dall’ interno,  all’idea  di virilità e mascolinità. Il  primo  evento  è  quella  della  caccia  ad  un  ramarro  che  Olga  uccide con furia per  proteggere  i  figli  e  per  dimostrare  a  se  stessa  di  potersi difendere  da  sola senza pi ù mollezze. Il secondo, il quale come vedremo assumerà rilevanza narrativa e metaforica in seguito, è quello del tentato sterminio di una colonia di formiche che colonizza la casa della protagonista.

 

Mentre è ancora ferma al bivio e si trova impegnata a performare contemporaneamente il paradigma femminile della donna  spezzata e quello maschile della persona tutta d’un pezzo, Olga rimane chiusa in casa a causa di un problema alla serratura della sua porta d’ ingresso. In relazione ad un vorticoso susseguirsi di eventi, tra cui l’improvvisa febbre del figlio Gianni e l’avvelenamento del cane Otto, la protagonista precipita in uno stato di alterazione psichica nel corso del quale una serie di momenti visionari le suggeriscono la possibilità di percorrere una terza via da opporre sia alla  perdita  di  senso  che  all’ acquisizione  di  un  senso  plasmato  sull’individualismo  maschile.  Trovandosi sola di fronte alla specchiera  tripartita del suo bagno,  la donna scopre che l’ immagine intera  e  rassicurante  di  sé  riflessa  dallo  specchio  centrale  non è  in  realtà  che  il risultato  di  un’ illusione ottica, di una fusione finzionale dei due profili riflessi  da una coppia di specchi laterali. In un ’epifania  che  anticipa  l’adozione,  da  parte  della protagonista,  di  un  nuovo  approccio nei confronti  della  soggettività  e  che  riassume  il  significato de ll’ intero  percorso  esistenziale  post abbandono, Olga comprende la necessità di ricomporre la sua persona, di rifarsi adulta, sulla base non  di  una  figura  assemblata  in  relazione  ai  canoni  d’uniformità  maschili, ma attraverso un processo  di  riappropriazione  che  sappia  includere  in  un  essere  nuovo  l’eterogeneità perturbante del  reale,  quella  stessa  eterogeneità  o  alterità  che  le  donne,  in quanto soggetto  storico,  hanno imparato  a  mettere  a  valore  attingendo  dall’ esperienza  della  propria  oppressione.  Osservandosi nello  specchio  centrale  e,  contemporaneamente,  nelle  due  ante  laterali, Olga  comprende  che  l’identità  su  cui  aveva  fino  a  quel momento  costruito  la  sua  esistenza,  e  con  essa  il  suo  ruolo  di moglie  e  donna, non  è  altro  che un’illusione  di  stabilità,  il  frutto  di  una  delle  tante  possibili combinazioni che il suo corpo riflesso consente.

 

Forte di questa nuova sicurezza, la protagonista si dimostra  così  in  grado  di  risoggettivarsi,  di  comporti  si una  nuova  effige  di  spessore,  in  una ritrovata tessitura  di  certezze,  aggrappandosi  a  metafore  di compatta  molteplicità  che  vede moltiplicarsi  intorno  a  lei  e  che  le  offrono  una  via alternativa  rispetto  alla  disintegrazione  dell’ sé (femminilizzazione)  o  al  violento  e testardo  imporsi  di  un’ identità  che  non  accetta  cambiamenti imposti  dall’ altro  e dagli  eventi  (mascolinizzazione).  È  il  caso,  ad  esempio, della  metafora  delle ha ritratto  i  propri  genitali.  La  vista  della fica  di  Cane manda  Anna  in  totale  confusione  e  una forzata contemplazione delle fotografie tesa a stabilire che cosa avesse quella vagina di diverso, perché  fosse cosi  bella,  la  conduce  fino  ad  immaginare,  in  un’emblematica  allucinazione anticipatrice, assieme la propria morte e il parto di se stessa.
Cane, la rivale, arriva ad assumere le caratteristiche di un mostro con il quale Anna ingaggia una battaglia, metaforica ma dentro  di sé terribilmente reale, alla quale solamente una delle due sarà  in  grado  di  sopravvivere.  Portare  a  compimento  la  fantasia  di  uccidere  Cane  equivale per  la protagonista a perseguire il desiderio di tornare ad essere la donna di rima, di riaffermarsi come soggettività  solida e determinata  a  riconquistare  la  posizione perduta;  soccombere  lei stessa  alla forza  della  sua  ossessione  corrisponde  invece  a  lasciare  che  la  vecchia  Anna,  quella  incapace  di separarsi  da  Davide,  muoia e  una  nuova  Anna  nasca.  Ed  è  esattamente  questa  seconda  via  a profilarsi all’ orizzonte quando la protagonista, come successo alla Olga di Ferrante, incappa in un’epifania di fronte allo specchio.

 

Mentre si accinge a fare una doccia, Anna vede il suo corpo nudo, smagrito e, come quello di  Cane  a  cui  aveva  tentato  di  somigliare,  depilato  nelle  sue  parti  intime,  di  fronte a  sé  nello specchio del bagno. La protagonista non riconosce nell’immagine riflessa la vecchia Anna fidanzata con  Davide  e,  nella  sua  fisicità  violentemente  sconvolta,  capisce  di  essere  irrimediabilmente mutata.  Assalita  da  un  desiderio  sopito  da  mesi, la  donna  inizia a  masturbarsi  e,  constatando  di non  riuscire  a  portare  a  compimento l’atto  autoerotico  a  causa  del  costante  pensiero  rivolto  a i genitali   di   Cane,   decreta la   propria   morte.   La   sovrapposizione   del ritorno   dello   stimolo desiderante, l’unico in grado di tenere legato l’io alla materialità del reale, e della dichiarazione del proprio decesso, compiutosi attraverso un implicito rapporto con la rivale, restituisce una potente immagine   nella   quale   è   possibile   collocare   il   fulcro   della   riformulazione  identitaria   post abbandono, della rinascita e del costituirsi persona nuova che, come sostenuto dalla stessa Anna qualche  pagina  prima  della  scena  analizzata, è spesso  l’unica  via  percorribile  per  non  lasciarsi seppellire  dalle  ceneri  di  un  amore  finito.  Particolarmente  interessante  è,  inoltre,  la  scelta  di Stancarelli di associare tale risoggettivazione e la riconquista del desiderio autoerotico della donna a un’immagine, quella restituita dal corpo bello, asciutto e senza peli della nuova Anna, che ricalca I parametri  contemporanei  dell’oggettificazione  iconografica  del  femminile.  In  un  felice  e  fertile paradosso,  dall’effige  di  una  donna  che  sembra  essere  plasmata  sul  modello  imposto  dall’ egemonia  del  desiderio  maschile  è  il  desiderio  femminile  a  sprigionare  e,  piuttosto  che  un processo di reificazione, si produce per la donna un percorso di rinascita personale.

Farsi nuova donna rispondendo ai mutamenti del corpo, elemento che richiede fedeltà al movimento  imposto  dagli  eventi  esterni  su  cui  si  sbriciolano  sicurezze  e  schemi  identitari  ma  che garantisce,  allo  stesso  tempo,  imprescindibile  appiglio  per  ricostruzioni  identitarie,  è  la  strategia utilizzata  da  Anna  per  adattarsi  e  insieme  resistere  al  disagio  della  separazione.  Non  è  una coincidenza  che,  una  volta  superata  la  crisi  e  ricostituitasi in  nuova  soggettività  passando, realisticamente,  anche  per  momenti  di   improduttiva  violenza,  la  protagonista  di  Stancarelli ammetta di aver trovato esattamente nella corporeità, propria ed altrui, quel sentimento di pietà e  rispetto la  cui  perdita,  ancora  nei  confronti  di  sé  o  dell’ altra/o,  è  spesso  cifra  costitutiva  dell’atteggiamento dell’abbandonato.


Le autrici e la sfida alla retorica maschile del possesso.

Lungi  dall’essere  sterili  ed  autoreferenziali  ritratti  letterari – perché,  come  chi  si occupa  di letteratura sa, nulla che sia letto risponde solamente a se stesso e alle volontà del suo autore – le storie di Olga e Anna possono valere come preziosi modelli esistenziali,  oltre che come esempi  di rinnovamento  dei  paradigmi  culturali  di  genere.  In  quanto  tali, possono  quindi  costituirsi  come narrazioni alternative utili a contrastare, ne ll’ immaginario di chi si identifica in un genere, nell’ altro o  in  nessuno,  la  retorica  patriarcale  del  possesso  che,  come  Ferrante  e  Stancarelli  insegnano,  si palesa  nella  volontà  di  tenere  violentemente  a  sé  chi,  nella  totalizzante  condivisione  della relazione  amorosa,  ci  ha  definiti  come  soggetti  e  attorno  a  cui,  in  alcuni  casi,  si  è  costruito  parte del  proprio  ruolo  sociale. La  medesima  retorica  patriarcale  che  informa  l’ abuso  di  genere  nelle relazioni  intime,  come  sta  a  ricordarci  il  numero  sempre  troppo alto  e  sottovalutato  di  persone (donne, nella stragrande maggioranza dei casi) che perdono la vita per mano di chi non ha saputo gestire le conseguenze dell’ abbandono.

 

 

 

 

Bibliografia:
de Beauvoir, S. (1967). La femme rompue. Parigi: Gallimard.
Girard, R. (1965). Deceit, Desire and the Novel. Self and Other in Literary Structure. Translated by Ivonne Freccero. Baltimore, Maryland: The Johns Hopkins Press.
Ferrante, E. (2002). I giorni dell’abbandono. Roma: e/o.
Ferrara, E. M. (2016). “Performative Realism and Post-Humanism in The Days of Abandonment”. In The Works of Elena Ferrante. Reconfiguring the Margins, edited by Grace Russo Bullaro and Stephanie V. Love. New York: Palgrave. Pp. 129-158.
Melandri, L. (2011). Amore e violenza. Il fattore molesto della civiltà. Torino: Bollati Boringhieri.
Spinelli, B. (2008). Femminicidio. Dalla denuncia sociale al riconoscimento giuridico internazionale. Milano: Franco Angeli.
Stancarelli, E. (2016). La femmina nuda. Milano: La nave di Teseo.

 

 

Nicoletta Mandolini è dottoranda di ricerca presso il Department of Italian di University College Cork (Irlanda). Grazie ad una borsa di studio stanziata dall’Irish Research Council, sta attualmente portando avanti un progetto di ricerca sulla rappresentazione della violenza di genere e del femminicidio nella narrativa italiana contemporanea, sia letteraria che mediatica. Oltre ad altri articoli sul tema dell’abuso sessista nella letteratura a penna femminile italiana e sul discorso mediatico italiano attorno alla questione del femminicidio, ha pubblicato il saggio “Telling the Abuse: A Feminist-Psychoanalytic Reading of Gender Violence, Repressed Memory and Female Subjectivity in Elena Ferrante’s Troubling Love” all’interno del volume The Works of Elena Ferrante: Reconfiguring the Margins (Palgrave, 2016), curato da G. Russo Bullaro e S. V. Love. I suoi interessi di ricerca includono la rappresentazione della violenza di genere, la teoria femminista, la scrittura al femminile italiana e il transmedial storytelling.

 

 

(Photo creator_Daniela De Luca)